Por: Jairo Restrepo Galeano.
El
mito, en su génesis y desarrollo, abarca una perspectiva estética, poética,
filosófica, histórica, sociológico-antropológica, sicoanalítica,
ritualístico-religiosa, por mencionar algunas. Tal variedad nos coloca en un campo
del conocimiento, pues lo es a pesar de la ciencia, de difícil clasificación
por la diversidad de criterios. Como ocurre con otras áreas del conocimiento el
concepto semántico del mito, con el devenir, ha alimentado nuevas connotaciones
que condicionan la idea; ello lleva a que el concepto sea polivalente: hemos
visto que ha pasado de ser inicialmente narración
válida en el mundo de los orígenes, a logo
y legeinen la época clásica, para
llegar a la modernidad donde se le entendió como no-racional o no-lógico, hasta
percibirlo hoy como presentación con sus propias reglas lógicas en búsqueda de
darle sentido a un sociedad globalizada y tecnológica.
Etimológicamente
la palabra mito proviene del griego mythos
que en la Grecia clásica significaba “relato”, o “lo que se ha dicho”, en
su amplia gama de sentidos: expresión, historia, argumento de una obra
(literalmente significa murmurar con los labios cerrados; y, en su sentido
metafórico denota fabuloso). Ahora
bien, del término entendido como narración
válida en un principio, deviene en Logos
y legein, como lo expresamos arriba.
Conocemos las arremetidas de Epicuro y Plutarco a los mitos calificándolos de
mediocres, ingenuos, irracionales e incapaces de ofrecer verdades totales. Con
el tiempo el mito vino a ser entendido a partir de la idea de doble oposición
contra lo que es real (no-real,
ficción) en oposición contra lo que es racional (absurdo)[1]. Para
Hans Georg Gadamer, es en este progresivo tránsito de un campo semántico a otro
en el que se “establece el perfil que acuña el concepto de mito y resalta el mythos como un tipo particular de
discurso frente al logos, frente al
discurso explicativo y demostrativo”. Para Gadamer, la palabra mito “designa en
tales circunstancias todo aquello que sólo puede ser narrado, las historias de
los dioses y de los hijos de los dioses” (Gadamer; 1997). En este sentido mito
es narración, y ello no implica que deba ser probado, como apunta Gadamer; ante
tal situación el mito entonces se vive. Con lo dicho arriba, se pudiera inferir
que, con la instauración en la Grecia clásica del logos como discurso, desde el cual aproximarnos a los fenómenos
naturales, se produce una fractura entre mito y logos en la idea de que el primero no es un discurso interpretativo
que dé cuenta de los hechos de la existencia humana. El mito se ha convertido
en “fábula” en tanto que su verdad no se alcanza mediante el logos; de este modo queda relegado a ser
ficción válida para entender, comprender y explicar los fenómenos, los hechos,
las cosas.
Ahora,
si bien es cierto que el mito es denostado, no desaparece, pues hasta hoy mito
y logos conviven, se complementan y
cooperan para ofrecer una explicación más amplia a cuestiones complejas. Platón
es un ejemplo de esa ambigüedad con respecto al mito, su posición bascula entre
el desprecio –pide incluso la expulsión de la ciudad de quienes lo difunden
(los poetas)-, y su uso mediante la construcción o la versión de mitos
conocidos con los que ejemplificar y fundamentar, en ocasiones, sus postulados.
En La República (III, 414b-415d), por
ejemplo, se apela a que las autoridades recreen una “noble mentira” –léase
mito- sobre la fundación de la polis, con la idea de que pase de generación en
generación como necesidad de entender un origen común y de paso les permita ser
buenos ciudadanos. En la Edad Media los maestros de retórica exponían sus
materias en la forma de un mito o en la forma de un logos según cada cual (Gadamer; 1997).
Pero
es en la Edad Media y en la Moderna donde se estigmatiza más al mito,
especialmente en Occidente. El cristianismo lo persigue por pagano, herético o
falsa creencia; está, pues fuera del dogma o del canon establecido por la
Iglesia. La palabra mito, sobre todo a partir del siglo XVI, se impuso con la
significación de “fábula”, “narración legendaria”, “historia ficticia”, etc.
Pero es en el largo proceso de establecimiento y consolidación del pensamiento científico –un nuevo logos-, con Bacon y Descartes, cuando se
consolida la imagen de mito como superstición y se le deja fuera de los parámetros
de las narrativas que ofrecen explicaciones válidas sobre el funcionamiento de
la naturaleza y de la vida. El proceso de estigmatización del mito llegó a ser
más fuerte con la idea de la Ilustración, donde la concepción científica del
mundo debe disolver la visión del mundo mítica y religiosa. Sin embargo, esta
exaltación de lo racional, este racionalismo radical, generó una mitología
propia (Horkheimer y Adorno, 2003). Casi siempre, como se vino a demostrar
después, los discursos totalizadores generan su propia colección de mitos en el
sentido no de vivido sino de racionalizado.
Hasta
aquí hemos visto modos de entender el mito como vida, pero también lo hemos
caracterizado como negativo –lo que no es-, especialmente cuando se lo ha
ligado al ámbito religioso, a la esfera de lo divino, es decir, a la manera
como ha sido excluido del campo de cualquier acto de interpretación legítimo
sobre el entorno social. Sin embargo; en el momento actual, no todos los mitos
están vinculados a deidades, a sus historias, sino también emparentado a valores narrativos, a
soluciones ingeniosas que pueden aportar a la comprensión de los hechos o a
solución de problemas concretos. De modo pues que los mitos “pueden también
reflejar ciertas preocupaciones humanas específicas que incluyen las que las
contradicciones entre los instintos, deseos, y las inconmovibles realidades de
la naturaleza y la sociedad puedan producir” (Kirk, 1985). Según este autor, es
posible pensar el mito como un tipo de discurso público con una estructura
típica iterativa, es decir que se repite, con diferentes funciones y utilidades
de acuerdo con las necesidades, el poder o estatus de quien(es) lo emite(n) o
recibe(n), y con significaciones sociales diferentes, como veremos más
adelante.
Narrativas del mito
Como
hemos visto, el mito es narración válida,
en tal sentido es presentación, presentación entendida como aquello que es en
tanto se asume como vida propiamente. Es un tipo de narración no demostrativa
ni explicativa que contiene una lógica interna, una verdad propia, es
decir,plantea verosimilitudes. La lógica aquí no es la del discurso de la
ciencia. Sin embargo, guarda con el discurso científico ciertas similitudes, y
no por ello los hace semejantes o iguales. Tanto el mito como el logos apuntan a la necesidad de explicar
un hecho concreto; difieren en que, a grandes rasgos, el mito fundamenta –en el
sentido de que es una narración que ordena el mundo en su conjunto o en algún
aspecto-, pero no responde a causas –el
por qué-, sino más bien al de dónde-;
ello quiere decir que, para dar explicación a los hechos que presenta, recurre
a elementos extrínsecos al mismo
fenómeno y, de forma aditiva o acumulativa, tanto a imágenes como a datos. Por
su parte, el discurso racional pretende dar explicaciones intrínsecas al propio fenómeno, inferidas o deducidas en un proceso
y con una metodología cuya finalidad es la demostración, es decir, tiene sus
reglas lógicas preestablecidas y aceptadas como válidas. Algo interesante aquí,
por lo paradójico, es que el discurso del logos
tampoco responde al por qué sucede
algo, sino, en especial, al cómo
sucede; en este sentido el discurso del logos
se guarda de dar respuesta últimas.
Pese a
lo anterior, los dos discursos coinciden en que pueden tratar de un mismo
hecho, en especial cuando demandan como conclusión explícita o implícita un
cambio de hábitos, al implicar un aprendizaje o experiencia. Un ejemplo: una
persona muere ahogada en un lago, el médico expondrá las causas médicas o
fisiológicas que den cuenta del suceso; la mítica recurrirá a algún elemento
externo para determinar qué ha pasado (una voluntad divina, etc.). Como vemos,
ambas demandan un cambio de hábito para evitar que vuelva a suceder algo
parecido. La diferencia radica en la aproximación.
No
obstante, el mito tiene unas características muy propias al intentar ofrecer
respuestas a problemas del presente, y es la de que se remonta a explicaciones
primigenias, por un lado. Por otra parte, los tipos de problemas que se plantea
son de carácter esencial o trascendente sobre la vida o existencia
humanas. “El mito proporciona un modelo y un sentido a la existencia efectuando
una separación de los fenómenos en dos grupos: lo esencial y lo accidental. Lo
esencial es lo que debe ser hecho, lo que al ser conocido y practicado nos
“justifica”, nos permite vivir “realmente”, sin que nos pasen desapercibidos el
sentido del mundo y la vida” (Paramio, 1971). Se pudiera afirmar, en
consecuencia con lo anterior, que el mito, una vez racionalizado, es un relato,
o “estructura imaginativa” que, al manifestarse en el mundo, le da sentido a
éste. Nietzsche, define lo “mítico”, como aquello “que guarda la verdadera
sustancia de la vida de una cultura” (Gadamer, 1997). Podemos, entonces, decir
que el mito trata de cuestiones universales –básicas del hombre- que no encuentran respuestas satisfactorias a
través de narrativas como la científica o racionalista. En cuanto a lo
accidental, estaríamos en el terreno de lo particular; cómo las respuestas a
los fenómenos universales, al ser tratados por una cultura en específico,
guardan el sentido profundo y cambian lo superficial, adaptando al mito a
circunstancias concretas de su propia cultura, de aquí su rasgo
histórico-ahistórico.
Otra
de las características del mito es su condición ahistórica. El mito elimina el tiempo lineal, suspende el devenir
temporal y los cambios en la realidad que dicho devenir trae consigo (Eliade,
1973). Lévi-Strauss apunta la condición “estática” del mito (“idéntico a él
mismo”) y el hecho de constituir un sistema cerrado en el cual el número finito
de elementos se combina en diferentes “oportunidades de explicación”. Hay
entonces en el mito una condición cíclica que Eliade denomina “eterno retorno”,
pues vuelve siempre sobre los mismos temas y formas en diferentes momentos.
Este rasgo es lo que lo opone a la historia que narra de una forma abierta y
lineal. Por lo mismo, intentar comprender el mito como historia: localización
concreta, personajes históricos reales, etc., es absurdo, sobre todo cuando se
trata de narración válida. Una de las
principales características del mito es su actualización y presencia en
cualquier tiempo y en todos los espacios; en este sentido el mito está obligado
a ser reinterpretado en función de los nuevos contextos en el que se activa.
Estructura “dinámica” del mito
El
mito, como relato, según Malinowski, sigue pautas marcadas por cualquier hecho
narrativo, pues posee un principio, tiene unos argumentos y tiende hacia una
conclusión; pero, como vimos en el curso, cada elemento del mito inserto en una
sociedad dada, cumple una función específica y le da sentido a la parte como al
todo; además, tiene una estructura básica iterativa –acumulación de
acontecimientos de un mismo tipo- presente en cualquier narrativa mítica,
aunque el contenido varíe. Ello quiere decir que el mito tiene una
configuración visible, siempre la misma, salvo variaciones que corresponden al
contexto social en el cual se manifieste. Claude Lévi-Strauss comparte la idea
de que los mitos de las diferentes culturas tienen rasgos comunes a pesar de
las variedades formales o narrativas. Este autor entiende el mito como un
metalenguaje que hace uso exhaustivo del lenguaje, por lo tanto lo sitúa más
allá de la lengua natural (Lévi-Strauss, 1994). Aquí, lo importante no es la
forma en el que se expresan, sino la estructura que subyace en ésta y que
deviene repetitiva y coincidente en relatos con la misma significación social[2]. Según
este autor todo mito consiste en el establecimiento de relaciones entre diversos
niveles de explicación; un mito no se entiende en forma aislada sino en
relación con otros; asumidos de manera conjunta equivalen a un grupo de
transformación, y, finalmente, un grupo de mitos está en relación con otro
grupo y con la etnografía de las sociedades de las que procede. Para este
antropólogo, por los demás, todo mito está formado por unas unidades mínimas a
las que llama mitemas, que vienen a ser entendidas como las frases más cortas
que expresan las estructuras permanentes del mito[3]. Lo importante
aquí es que, si el mito posee una invariabilidad estructural, debe tenerse en
cuenta igualmente que el mito es inconsistente,
en el sentido de que admite nuevos matices o modulaciones, es fluido; pero
también está enraizado o depende de
un contexto que determina sus
significaciones sociales.
Mito y mitologismo
El
mito, en su devenir logos, desde su
presentación inicial como demiurgo[4], poiesis[5], ha
desembocado, finalmente, en el momento actual, en actividad mitologística,
entendida esta como el modo de racionalizar el mito desde las visiones
particulares de la historia. Como actividad social es susceptible de ser
interrogada por su utilidad y función. Para Malinowski el mito no es un modo de
interpretar un hecho para satisfacer una necesidad científica; más bien es lo
que presenta, de forma narrativa, la recreación de una realidad establecida en
épocas lejanas. Los mitos no explican nada, en ningún sentido, en tanto ideal y
prueba cierta; sencillamente confirman un precedente para la comunidad (Malinowski,
1995). En este sentido Malinowski no cuestiona la función iterativa del mito en
cambio sí la etiológica pues no es una narrativa o discurso válido para
aproximarse a las causas de los hechos.
Además
de lo dicho arriba, el mito (racionalizado) desarrolla funciones en el sentido
de que ayuda a componer el corpus litúrgico de algunas de esas funciones. Por
una parte, conjuntamente tiene la función de cristalización de normas
ético-jurídicas, mediante la apelación de los orígenes fundacionales o a las remisiones
de una tradición normativa; por otra parte, tiene una función literaria, en el
sentido de que ofrece un corpus de narraciones épicas o poéticas, entre otras,
con la finalidad de entretener o de ofrecer otra visión del mundo. Por último,
posee una función ideológica con la cual produce sentido o identidad en un
grupo y por la que, como discurso racionalizado, articula aspectos que tienen
que ver con el poder y la dominación en el seno de los grupos.
Es en
esta racionalización del mito donde hemos desarrollado el curso de Mito, rito y creación. Lo hemos hechos
particularmente desde el mundo griego, por considerar que aquí están sentadas
las bases de gran parte la cultura occidental. Buena número de escritores han
abrevado en él, lo han tomado como fuente de sus creaciones narrativas. Hemos
hecho algunas referencias a mitos de Hispanoamérica como apoyo al grueso de la
propuesta, y ello no significa que lo nuestro no tenga importancia; sin embargo
se ha de entender, desde la perspectiva de Claude Lévi-Strauss, que los mitos
poseen estructuras profundas que se repiten en cualquier parte del territorio
mundo.
Dado
lo anterior el desarrollo del curso pasó por entender, comprender y aplicar, en
primer, lugar la perspectiva de Robert Graves; con él supimos que el verdadero mito no se debe definir como la
reducción a taquigrafía narrativa la pantomima ritual realizada en los
festivales públicos y registrada gráficamente en muchos casos en las paredes de
los templos, en jarrones, sellos, tazones, espejos, cofres, escudos, tapices,
etc., pues sus temas van más allá de actos de magia arcaicos que promueven la
fertilidad o la estabilidad del reino sagrado de una reina o un rey -los de las
reinas habían precedido, según parece, a los de los reyes en toda la zona de habla
griega-; en este sentido, un estudio de la mitología griega debería comenzar
con un análisis de los sistemas políticos y religiosos que prevalecían en
Europa antes de la llegada de los invasores arios procedentes del norte y del
este. Con este mismo autor, entendimos que la descendencia, la sucesión y la herencia por línea
paterna impidieron la creación de nuevos mitos, para dar comienzo a la leyenda
histórica. Entendimos, que los mitos, aunque es difícil conciliarlos con la
cronología, son siempre prácticos: insisten en algún punto de la tradición, de
aquí la necesidad de un examen histórico y antropológico como razonable. La verdadera ciencia del mito debe comenzar,
entonces, con un estudio de la arqueología, la historia y la religión
comparada, no en el consultorio del psicoterapeuta. Supimos,
finalmente, que el método de Graves
consiste en reunir en una narración armoniosa todos los elementos diseminados
de cada mito, apoyados por variantes poco conocidas que pueden ayudar a
determinar el significado, y responder a todas las preguntas que van surgiendo,
lo mejor que se pueda, en términos antropológicos o históricos.
En segundo
lugar, de la mano de M. Eliade, comprendimos la actividad del héroe griego y su
modalidad existencial sui generis
(sobrehumana, pero no divina). Como tales actúan en una época primordial que
sigue a la cosmología y al triunfo de Zeus. Su actividad se desarrolla después
de la aparición de los hombres, pero aún en la época de los “comienzos”, cuando
las estructuras todavía no estaban fijadas del todo ni se hallaban
suficientemente establecidas las normas. Su propio modo de ser delata el
carácter inacabado y contradictorio del tiempo de los orígenes. El nacimiento y
la infancia de los héroes se diferencian de los que corresponden a los hombres
ordinarios. Descienden de los dioses, pero muchas veces se supone que tuvieron
una “doble paternidad” (así, Heracles nació de Zeus y de Anfitrión; Teseo de
Poseidón y de Egeo) o su nacimiento muestra alguna irregularidad (Egisto, fruto
del incesto entre Tiestes y su propia hija). Son abandonados poco después de
nacer (Edipo, Perseo, Reso, etc.) y son alimentados por animales salvajes,
pasan su juventud viajando por países lejanos, se distinguen por sus
innumerables aventuras (especialmente hazañas guerreras y deportivas) y se
casan con diosas (entre estas bodas son famosas las de Peleo y Tetis, Niobe y
Anfión. Jasón y Médea).
Vimos cómo los héroes se caracterizan
por una forma específica de creatividad, comparable a la de los héroes
civilizadores de las sociedades arcaicas (el héroe Yurupary). Al igual que los
antepasados míticos, modifican el paisaje, son “autóctonos” (es decir, los
primeros habitantes de ciertas regiones), progenitores de razas, de pueblos o
de familias (los argianos descendían de Argos; los arcadianos, de Arkos, etc.).
Inventan, es decir, “fundan”, “revelan” cierto número de instituciones humanas:
leyes que rigen la ciudad, normas de la vida urbana, la monogamia, la
metalurgia, la escritura, el canto, la táctica, etc., y son los primeros que
practican ciertos oficios. Son, sobre todo, fundadores de ciudades, los
personajes históricos que fundan colonias se convierten en héroes al morir. Por
otra parte, los héroes instituyen los juegos deportivos, y una forma
característica de su culto es la agonística (el certamen).
Rasgo característico de los héroes es
la forma como mueren.
Excepcionalmente, algunos son trasladados a las Islas de los Bienaventurados
(como Menelao), a la mística isla Leuké (Aquiles), al Olimpico (Ganímedes) o desaparecen
bajo tierra (Trofonio, Anfiarao). Pero en su mayor parte sufren muerte violenta
en la guerra (como los héroes de que habla Hesíodo, caídos ante Tebas y Troya),
en combates singulares o por traición (Agamenón muerto por Clitemnestra, Layo
por Edipo, etc.). Ocurre a veces que su muerte resulta excepcionalmente
dramática: Orfeo y Penteo son despedazados, Acteón es desgarrado por sus
perros, Glauco, Diomedes e Hipólito por los caballos; algunos son devorados o
caen heridos por el rayo de Zeus (Asclepio, Salmoneo, Licaón, etcétera) o son
mordidos por una serpiente (Orestes, Mopso, etcétera).
Supimos, igualmente, que es
precisamente su muerte la que conforma y proclama su condición sobrehumana. No
son inmortales, como los dioses, pero se diferencian de los seres humanos por
el hecho de que siguen actuando después de muertos. Los restos de los héroes
están cargados de una temible potencia mágico-religiosa. Sus tumbas, sus
reliquias, sus cenotafios irradian poder sobre los mortales durante siglos. En
cierto sentido podríamos decir que los héroes se aproximan a la condición
divina gracias a su muerte, pues gozan de una existencia ulterior ilimitada, ni
larvaria ni puramente espiritual, sino consistente en una supervivencia sui generis, ya que depende de los
restos, de las huellas o de los símbolos de sus cuerpos.
Todos lo anterior pone de relieve el
valor religioso de la “muerte” heroica y del despojo de los héroes. Al
desaparecer el héroe se convierte en un genio tutelar que protege a la ciudad
contra las invasiones, las epidemias y toda clase de azotes. En Maratón fue
visto Teseo combatiendo a la cabeza de los atenienses (Plutarco, Thes., XXXV, 5). Pero el héroe goza
también de una “inmortalidad” de orden espiritual, de la gloria más exactamente, de la perennidad de su nombre. De este modo se convierte en modelo y ejemplo de cuantos se
esfuerzan por superar la condición efímera de todo mortal, por salvar sus
nombres del olvido definitivo, por sobrevivir en la memoria de los hombres. La
heroización de los personajes reales –los reyes de Esparta, los combatientes
caídos en Maratón o en Platea, los Tiranicidas, Yurupary-, se explica por sus
hazañas excepcionales, que los separan del resto de los mortales y los
“catapultan” a la categoría de los héroes.
Comprendimos cómo todos estos rasgos
ambivalentes o monstruosos, este comportamiento aberrante, nos recuerdan la
fluidez del tiempo de los “orígenes”, cuando el “mundo de los hombres” aún no
había sido creado. En aquella época primordial, los desórdenes y las
irregularidades de todo tipo (es decir, todo lo que más tarde será denunciado
como monstruoso, como pecado o crimen) suscitan directa o indirectamente la
obra creadora. De modo pues que el “mundo de los hombres”, en que las
infracciones y los excesos estarán prohibidos, surgirá precisamente como fruto
de las creaciones heroicas: instituciones, leyes, técnicas, artes. Después de
los héroes, en el “mundo de los hombres”, el tiempo creador, el illud tempus de los mitos quedará
definitivamente clausurado.
Todo lo anterior lo aplicamos a La Odisea de Homero, para saber del héroe
de la epopeya, y lo comparamos con el antihéroe de Ulises de Joyce y aquí vinimos a saber cómo salíamos de un
universo, un mundo y un hombre construidos de antemano, para desembocar en el
lugar donde el hombre debe ponerse a prueba para saber de su absoluta soledad.
La estética de este mundo presenta la abolición de los vínculos entre el yo y
el mundo, la ausencia de todo encantamiento de orden moral, así como la
afirmación de la irreductibilidad de los seres humanos al medio al que
pertenecen; tal irreductibilidad es vivida por los protagonistas del Ulises como sufrimiento sin remisión; la
fuerza moral, que otrora contrarrestaba aquello no está presente, de modo que,
los personajes de esta estética vienen a encontrar en el arte y la vocación
artística los lugares desde los cuales liberar a los hombres de las pasiones,
pues permiten gozar del verdadero sabor de la vida.
En este sentido, el Ulises (1922) de James Joyce, representa
una versión de la abolición de los vínculos con el mundo, expresada en un
lenguaje exuberante. Los protagonistas del Ulises
son extraños al mundo en el que habitan; aquí los sufrimientos de los
personajes no son tanto el resultado de las bajas pasiones como el agotamiento
de la pasión, o incluso de una verdadera impotencia moral que influye a la vez
sobre sus acciones y sus reflexiones. Atenazados por los pesares, los
remordimientos y las vacilaciones, experimentando un deseo demasiado débil para
conducirlos a la acción e incapaces de perseguir un objetivo preciso, esos
personajes vagan a través de la ciudad de Dublín sin comprender muy bien las
razones que les impiden actuar. Al ser la evocación de lo vivido en su
inmediatez, la historia narrada, en esas cerca de setecientas cincuenta
páginas, se reduce a un pequeño número de acciones (18) que ocurren en un mismo
día.
Desde la misma perspectiva del héroe
trabajamos a Teseo, el laberinto y el minotauro, a través del relato de Jorge
Luis Borges, La casa de Asterión, en
donde debemos tener en cuenta lo siguiente: Los hombres del pasado como los del
presente son compendios de actos mágicos, concebidos para crear nexos afectivos
entre sí y con el mundo que los rodea: atan, encantan, conjuran fuerzas de la
naturaleza. En el mundo que los rodea el hombre ha estado atraído de modo
especial, según necesidades vitales, hacia la sacralidad de los animales. Entre
los animales selecciona aquellos que llegan a tener más importancia en su
economía, en sus relaciones sociales, o a los que a sus ojos representan las
formas elementales que rigen su vida, instaurando en cada ocasión relaciones
mágico-totémicas, prescripciones y tabúes, ritos de todo tipo, adecuados, de
conformidad con sus representaciones, para lograr la conexión (co-ligamiento, religio): se pone
en marcha una voluntad dirigida a crear un nexo, si no indisoluble, por lo
menos capaz de actuar con cierta eficacia. Logra, entonces una comunión, una
unión mística entre el yo y el no yo: elemento fundamental de cualquier acto
mágico-religioso.
Características constantes de muchas de
estas ceremonias son la ruptura (real o simbólica), la imploración-adoración y,
por último, la muerte (real o simbólica) del animal, unido todo ello siempre,
necesario decirlo, a danzas propiciatorias o conmemorativas; es decir, a
rituales: actos durante los cuales “se pide perdón” al animal, se le asegura
que su muerte se produce por su propio bien, o que en realidad no se le mata,
pues de alguna forma seguirá viviendo. La elección del animal principal o
exclusivamente sagrado, en el contexto de un grupo social dado, está dictado
por circunstancias ambientales y, quizás, también, por instinto de
conservación. De ello se desprenden razones por las cuales el toro en la Creta
antigua, fue elegido como emblema mágico y colocado casi en el centro del
interés totémico. Su aspecto lo convierte casi en un símbolo, en un emblema de
la virilidad y acaso un significado primordialmente fálico. También
asociado a las relaciones entre la vida
y la Tierra y, a través de dicha mediación, símbolo de la fertilidad. “Su lomo
negro, sus cortas y robustas patas hacen que parezca nacido de la tierra,
quedando así vinculado al mundo subterráneo, a las potencias chthónias, a las
cavernas”.
En tercer lugar, pudimos apreciar el
mito del Hades, Orfeo y Eurídice a través del relato de Julio Cortázar,
“Manuscrito hallado en un bolsillo”. Ello nos permite, comprender: Uno, la
división tripartita que hizo Zeus, después de haber abatido a Tifón, la
repartición a suerte del dominio sobre las tres zonas cósmicas. El Océano queda
para Poseidón, el mundo subterráneo es entregado a Hades y Zeus se queda con el
cielo. La tierra y el Olimpo quedan como posesión común de Poseidón y Zeus
(Ilíada, XV). En alguna parte del reino de las sombras tiene Hades su palacio,
al que nadie vivo, salvo el dios, más tarde su esposa y luego Heracles, tiene
acceso. Hades es un dios barbado y tenebroso, pero justo; no es la muerte, sino
el rey de los muertos. Sus funciones le tienen tan ocupado que rara vez sale de
su territorio para ir a Olimpo. Dos, los mitos, como sabemos, dan sentido al mundo, a la historia, al acaecer
de la humanidad. Nombran los orígenes como igualmente fundan comportamientos,
actitudes y las representaciones del hombre; otra de sus particularidades es
que no tienen historia, no tienen historia en el sentido de que permanecen,
están siempre presentes. En el caso del mito de Orfeo la humanidad recurre a él
desde el arte, desde la filosofía, etc. En 1927, Jean Cocteau, francés, en su obra
Orpheé, hace una refundición del mito tracio con variantes y
actualizaciones, de acuerdo con lo que se daba en la época. Ahora, en la
segunda parte del siglo XX lo volvemos a ver tratado por Cortázar en su relato
“Manuscrito hallado en un bolsillo”. Tres, Orfeo como símbolo del artista en
crisis; su descenso al Infierno es la búsqueda del sentido de la propia
creación: no hay duda que el artista vence a la muerte cuando logra condensar
en su expresión compositiva creativa una nueva mirada sobre el mundo, y en ello
presente la mujer como motivo de inspiración, como lugar que le da sentido al
esfuerzo por desentrañar los secretos del cosmos. En este ejercicio simbólico
el artista suele entrar en crisis, crisis de creación, al toparse con momentos
en los cuales deviene árido frente a la hoja en blanco, sin lograr darle cuerpo
a cuanto se supone hay dentro de sí; pero no sólo esto, también en crisis
cuando no logra dar con la razón de lo que está haciendo, al preguntarse a qué
lleva todo cuanto hasta entonces ha hecho, qué ha logrado con ello; entonces
quiere ir más allá de lo que los recursos naturales le ofrecen para desentrañar
la bondad, la caridad (Hermes le expresa Orfeo el lugar para ejercer la caridad
enterrando a su amada, las musas lloran y recogen los restos y los entierran en
Liebetra), y la fuerza de la excelente construcción artística.
En cuarto lugar, el mito de Fausto, visto a través de varios autores
(Marlowe, Goethe Bayron, T. Mann, Beerbohm). Ello nos permitió comprender la
manera como la modernidad entendió el mito en sentido peyorativo: “ilusión”,
“historia ficticia”, “mentira”, elemento sobrenatural que no cabe dentro de lo
real. Había necesidad de racionalizarlo todo, por tanto, todo lo que no cayera
dentro de esta esfera, carecía de validez. Sin embargo, hoy sabemos, que el
mito se caracteriza por formar parte de la vida real, especialmente de los
hombres arcaicos que lo asumen, no desde fuera, en forma abstracta, sino que lo
viven penetrándose de su atmósfera sobrehumana que hace girar la existencia
conforme a los preceptos que crean y que giran en torno a la comunidad.
Lo entendimos también, junto con el mito de
Don Juan y Don Quijote, como expresión a partir de la idea de individualismo
desarrollada en el libro clásico, La cultura del renacimiento en Italia,
de Jacob Burckhardt (1860)[6]. En la
parte que corresponde a “El desarrollo de la individualidad”, en términos de
Ian Watt, que retoma a Burckhardt, la individualidad sería la que: “[…] se
centra en el contraste que se da, por una parte, entre el pueblo de las
sociedades anteriores y, por otra, un
florecimiento sin precedentes de la ‘libre personalidad´ que es propio del
renacimiento en Italia, particularmente en Florencia. Antes del Renacimiento,
según proposición de Burckhardt, el hombre era ‘consciente de sí mismo
solamente en calidad de miembro integrante de una raza, un pueblo, un partido,
una familia o una corporación determinada, esto es, solamente en tanto que
parte de una categoría genérica’. Fue en Italia donde ‘por vez primera se
diluyó esta veladura en el aire. Así fue posible un tratamiento objetivo del estado y de todas las cosas
de este mundo. Al mismo tiempo se reafirmó el aspecto subjetivo, y esa reafirmación se llevó a cabo con el énfasis
correspondiente: el hombre pasó a ser un individuo espiritual, y como tal
empezó a reconocerse’” (Watt, 1999: 132). Lo anterior nos está diciendo que los
hombres de esta época, Dante, Petrarca, Aretino, da Vinci, eran capaces de
vivir de acuerdo con sus propias convicciones, con la firme creencia de que la
propia perfección del hombre era el objetivo supremo de la vida humana.
En este sentido, conocer el mito, significa
conocer la creación, el origen de las cosas; entender este origen permite el
control sobre eso conocido y significado, así mismo encarna el acceso a vivir
dominando la potencia sagrada, manteniéndola, respetándola como modelo. Ello
significa que el hombre, vive en y con el mito, están de acuerdo con él. Tal realidad
sobrenatural, o elevada a categoría de modelo a imitar, y su reactualización, a
través del rito, forman parte de su realidad; de igual manera como los Seres
Sobrenaturales actuaron, así el hombre deberá ser y vivir; de esta modo pasará
de una realidad cotidiana a aquella en la que el tiempo no cambia convirtiéndose
en presente, presente eterno, tiempo sagrado, como parte de lo que está en el
origen, en la causa que ha dado cabida al hombre, al mundo, al cosmos. Lo que
desarrollamos a continuación fue, comprender otro aspecto del mito, su
necesidad de apropiarse de las fuerzas últimas de la naturaleza; pero, en este
caso, a través de las potencialidades de la racionalidad y; al mismo tiempo,
descubrir que esas potencialidades no bastan por sí solas para habilitar al
hombre en concordancia con las reglas divinas, con las reglas morales, con los
imperativos de los impulsos espirituales, por lo que se ve abocado a llamar las
fuerzas oscuras de esa misma naturaleza, esa parte que viene a ser el desorden;
en este caso desorden creador.
Fausto, aquí, se
nos muestra como un filósofo racionalista dispuesto a arriesgarlo todo, incluso
su alma, por ampliar el conocimiento humano, y que, finalmente, obtiene el
perdón de Dios por la nobleza de sus intenciones.La tragedia de Fausto de Goethe es el resultado de una
época en la cual los humanos han llegado a confiar en el poder omnímodo de la
ciencia. Se creía que, por medio de la ciencia, se habría de conocer todas las
leyes de la naturaleza, se podría dominar las fuerzas de la naturaleza,
descubrir y servirse de todas las reglas que rigen el mundo y la creación, sin
embargo por sí sola la ciencia no armaba el rompecabezas, por ello recurrió al
lado oscuro de la creación.
En quinto lugar,
el mito de Don Juan, visto, también a través de varios autores (Tirso de Molina, José Zorrilla, Moliere, Bayron, Parra
Sandoval, M. V. Llosa). Don Juan como el mito del disoluto que va de mujer
en mujer, del atrevido que convida a cenar a un muerto. Lo anterior significa
que en el mito hay dos aspectos importantes a tener en cuenta. En primer lugar Don Juan
que vive su vida en absoluta libertad rompiendo todas las normas y reglas
preestablecidas. Ni la moral, ni la justicia de los hombres tienen valor
alguno, sólo la vida como juego y disfrute tienen sentido. En segundo lugar el
mito de la calavera, cuyas raíces corresponden a dos rituales principales: el
de iniciación de los jóvenes a la edad adulta, y el del culto a los
antepasados, como forma popular de religión. Los cuentos de tradición oral
hispánicos todavía recogen motivos esenciales de esas dos fuentes, en
particular, el puntapié que un joven borracho propina a una calavera mal
enterrada (que en ciertas versiones latinas medievales pertenece a un juez de
mala vida, o sea, mal enterrado en castigo a su mal ejemplo), y el doble
convite a cenar que se cruzan el muerto así ofendido y su profanador. También
quedan ciertos vestigios de la cena necrológica que tenía lugar el Día de
Difuntos, como en otras muchas culturas, con amplio despliegue de calaveras
entre vasos y platos[7].
Como
dijimos arriba, Don Juan es el hombre disoluto, es decir, desatado, disuelto en
sus identidades hasta llegar a ser todo y ser nada. Moral anárquica, explosiva, proliferante. Su eco viene a ser el Fausto de Goethe; hombre que quiere
alcanzar la medida del universo[8].
Don Juan no persigue a individuos, sino al género femenino. La mujer que lo
atrae es siempre la mujer de otro. No seduce, burla más bien; formula una
promesa verbal (normalmente de matrimonio). La mujer es un objeto a conquistar.
El fin perseguido no es el enamoramiento, a veces ni siquiera el acceso sexual:
es la deshonra, la fama de la mujer, maltrecha por un hecho público. En fin,
Don Juan se caracteriza por no volver sobre sus conquistas. El encuentro es
siempre singular, la primera vez es la última. Reconvenido siempre por su
criado que le reprocha su mala vida, pero no puede separarse de él. De algún
modo, es su pareja. Don Juan no encuentra nada dentro de las mujeres que burla,
pero tampoco renuncia a seguir burlándolas. Aquí lo que hay es compulsión,
repetida compulsión.
En sexto
lugar, aunque no se pudo desarrollar como debió darse, debemos pensar el mito
de Dioniso y Narciso, visto desde la perspectiva der Oscar Wilde en dos
cuentos: “El cumpleaños de la infanta” y “El joven rey”.Dioniso
y Narciso, dos irradiaciones míticas en el contexto de la cultura de finales
del siglo XIX, período caracterizado por el comienzo del conocimiento del
cuerpo, el esteticismo y el hedonismo, aspectos que determinan buena parte de
la literatura a través de personajes, peripecias.
El fin
del siglo XIX supuso una ruptura con la episteme de la primera modernidad y que
lo acerca más a lo que hoy denominamos posmodernidad, como veremos en el autor
que nos ocupa. La modernidad surgió de una síntesis de los valores de la
Ilustración, por una parte, y del protestantismo-puritanismo por la otro,
síntesis que generó un modelo de sociedad liberal-capitalista y democrática. La
Ilustración ofreció protagonismo a la razón y a la ciencia, dio importancia,
igualmente, al concepto de sujeto autosuficiente y hegemónico frente a la
naturaleza. La religión contribuyó con elementos compatibles con el proyecto
moderno, a saber: la ética del trabajo, el individualismo puritano y la
dimensión moral que éstos atribuyen a la riqueza, entendida como signo de
predestinación a la salvación; ello da origen a la convivencia de dos visiones
trascendentes, dos metanarraciones: una de corte histórico, otra de cariz
metahistórico. Este maridaje de Ilustración y religión ignoró el cuerpo.
Horkheimer y Adorno, en Dialéctica de la
Ilustración, dicen que el cuerpo fue el gran olvidado en el proyecto
ilustrado. Ello se explica por el sentido trascendente de su búsqueda, como por
el sustrato de jerarquización que caracteriza las estructuras binarias de esas
dos concepciones de la historia. “Si antes fue el alma la clave de las
trascendencia atribuida al ser humano y a su historia colectiva, ahora era la
razón la que venía a ocupar ese lugar, bien en sustitución del alma, bien
superpuesta a ella. En ambos casos el cuerpo, considerado “intrascendente”,
quedaba lógicamente en segundo plano”[9]. Este
conflicto quedó aplazado y sólo vino a darse, finalmente, a finales del siglo
XIX. Dioniso y Narciso consiguen identificar el cuerpo.
Ahora
bien, en una cultura dominada por metanarraciones, que habían negado el mito
por considerarlo irracional, fantasioso, ilusorio, a finales del siglo XIX, el
mito vino a ser tomado como manifestación primaria del verdadero sentido
religioso de la humanidad que había culminado en la cristiandad. Se aprecia a
dioses como Dioniso, Perséfone, Deméter por su humanidad, porque no son
indiferentes al sufrimiento humano, por su hedonismo, el goce aquí y ahora, es
decir, reivindican los dioses mistéricos, pues ellos están en la frontera de lo
humano y lo divino, tocados por la mortalidad al suscitar un culto y un sentido
de comunidad religiosa.
La
ciencia, santo y seña de la religión del progreso, empieza a ficcionalizarse, a
relativizarse y entenderse como posible causa de regresión y de destrucción en
un mundo signado por el progreso continuo. Si los elementos clave de las
narraciones del progreso pueden ser cuestionables, queda abierta la crisis en
otros valores y la referencias de otras culturas. En medio de este clima de
desconcierto, derrumbe, apocalipsis, se produce la reivindicación del presente,
del disfrute del momento de vida disponible, del hedonismo.
En
plano económico se pasa de la economía de la producción a una economía del
consumo. Una economía en recesión busca en el fomento del consumo su salvación.
A la producción de objetos útiles se añade la de objetos deseables, pero la
economía del consumo alude al consumo para el consumo, a la circulación de
bienes orientados a proporcionar placer al consumidor, en este sentido deviene
la liberación del deseo como condición sine
qua non de su propia realización. Para consumir se necesita avivar el
deseo. Y liberar el deseo trae al centro de la episteme la alteridad, el ego
reprimido, negado u olvidado por la modernidad. Surge así, además del cuerpo
como realidad importante, la new woman–la
feminización de la sociedad-, el esteta –la feminización del hombre-, el arte
por el arte donde se supone que el arte inventa la realidad, resumida en “la
vida imita al arte”, la realidad como fruto de nuestras fabulaciones y nuestros
constructos. Esta crisis de las narraciones de la modernidad se aprecia en la
relectura de los mitos de Narciso y de Dioniso.
En
primero lugar, qué nos dice el mito de Narciso. Ésta figura está cargada de
negatividad, negatividad en el sentido del olvido del otro, su amor onanista
hacia sí mismo, su desprecio incluso de la propia vida. Pero también se le
puede identificar con el rasgo positivo del cuidado de sí, el mirarse como
cuerpo. En este sentido el mito ofrece, al menos, tres versiones, todas
coinciden con el castigo que recibe el personaje.
Según
una leyenda Beocia, Narciso era objeto de deseo de otro joven, Aminias.
Narciso, supuestamente incapaz de conocer el amor, rechazó repetidas veces su
pretensión y acabó regalándole una espada. Aminias lo interpretó como
invitación al suicidio y se quitó la vida; antes de morir maldijo a Narciso.
Otra
versión, más sugerente para finales del siglo XIX, es la de Pausanias. En este
caso, Narciso tiene una hermana gemela con la que comparte su vida en plena
naturaleza. Cuando ella muere, Narciso se pasa la vida contemplándose en las
aguas de un arroyo, pero no para verse a sí mismo, sino para ver a su hermana
muerta en el reflejo de su propio rostro, dada la semejanza entre ambos.
Presuntamente, ésta habría sido la causa de que Narciso acabase enamorándose de
sí mismo. Cabe también otra interpretación, vinculada con ese fin de siglo. Se
insinúa un conflicto entre el yo y la alteridad, interna como externa. Narciso
ve a su hermana –idéntica a él- y se ve a sí mismo en el agua. ¿Acaso Narciso
se descubre a través del otro –igual y distinto al nosotros-, una alteridad
propia, en este caso su lado femenino? ¿Acaso se ama frívolamente a sí mismo o
indaga en sí mismo como necesidad de autodescubrimiento? El esfuerzo de
autodescubrimiento, de mirarse a sí mismo y restablecer el valor del cuerpo,
que no puede ser reprobable, es un acto potencialmente subversivo en toda
sociedad, donde la episteme dominante dice que el sujeto está construido de
antemano, que el sujeto ha de retirarse del objeto.
La
cuestión del autoconocimiento aparece en la versión de Ovidio. Tiresias le
vaticina a la madre de Narciso que el joven vivirá una larga vida si no llega a
conocerse a sí mismo. Narciso desprecia a la ninfa Eco, a la que Hera había
castigado por su locuacidad a repetir solo los últimos sonidos de lo que
escuchaba; los dioses, irritados con la conducta de Narciso, lo castigan.
¿Acaso, Narciso, culpable por haber despreciado el amor de los hombres y las
mujeres que se le acercan? No cabe la culpabilidad si lo hace sólo mientras se descubre a sí mismo; en el
proceso de descubrir la identidad profunda el otro es un estorbo. En esta
dimensión, lo que deviene es el encuentro con el otro. Se sondea profunda en sí
mismo para ir al encuentro con el otro, es decir, no se queda en la superficie.
En un proceso de goce y sufrimiento descubre su identidad auténtica,
imprescindible en el encuentro con el otro[10].
Ahora
bien, el narciso del finales del siglo XX es el dandi. El dandi, obsesionado
con su imagen, la convierte en disfraz, supuestamente desprecia al otro. Es
soberanamente aristocrático y abomina el proceso de estandarización que
atribuye a la democracia. Odia todo lo que conspira contra su singularidad.
Baudelaire escribe en El pintor de la
vida moderna: “el dandi debe aspirar a ser sublime sin interrupción, debe
vivir y morir delante de un espejo”. Aquí, para la cuestión que nos
corresponde, es: ¿hasta dónde?, ¿en la superficie o en la profundidad? Ahora,
este proceso de parecer y ser, de creerse persona única y exclusiva no es
fácil: O es fácil si la identidad es impuesta desde fuera; el sistema sabe bien
quien quiere que seamos.
El
dandismo deviene profundo, pues no es sólo el gusto inmoderado por el tocador y
la elegancia material. Para Baudelaire estas cosas no son más que un símbolo de
la superioridad aristocrática de su espirito. Y el espirito es profundo, alude
a la singularidad que emana de su descubrimiento y de su cultivo. Tal tipo de
narcisismo sobrevive a la búsqueda de la felicidad, en el encuentro con el otro
(lo vemos cuando hablamos de El joven
príncipe de Wilde). Uno de los rasgos definitorios del dandismo
baudelairiano es el autocastigo. Es decir, este Narciso se castiga a sí mismo,
no es castigado por los dioses, el castigo no consiste en inmolarse en una
autocontemplación superficial y suicida. Es lúcido, quiere comprender la
alteridad, el otro que lo constituye, lo enriquece; aquí tenemos a un Narciso
no superficial, suicidándose en la autocontemplación. Su disfraz es un disfraz
autocreado.
Bien,
nos hemos referido a la alteridad, y ésta la encontramos en Dioniso, pues éste,
acoge en sí mismo la alteridad y la hibridez; como el dandi, es un ciudadano
“bajo sospecha”. Nacido de la relación de Zeus con una mortal, Sémele. Es un
dios porque nació dos veces; una de su madre mortal y otra de su padre divino,
una de cuerpo de mujer, otra de cuerpo de hombre. Los celos de Hera instigan a
Sémele para que le pidiera a Zeus se le presentara en todo su fulgor. Zeus
accedió, Sémele murió calcinada estando embarazada de Dioniso. Zeus extrajo
entonces a Dioniso del vientre de su madre y se lo introdujo en uno de sus
muslos, donde terminaría de ser gestado. Este segundo nacimiento es la metáfora
del acceso a la vida auténtica tras la fase narcisista. “Nacido dos veces”, o
“el hijo de la puerta dobles” como se le suele conocer también.
Lo que
nos queda de lo dicho arriba es que Dioniso, en el Olimpo, por su estigma de
alteridad, se reconoce siempre a sí mismo como extranjero, como el otro, y
desde esa alteridad interna se abre al otro –los esclavos, las mujeres, etc.- y
a lo otro, la tierra, la carnalidad, la embriaguez que es lo marginal y, por
definición, lo más profundo del hedonismo: búsqueda obsesiva del placer en su
versión profunda. Estamos, pues, frente a un Dioniso complejo y transgresor.
Mito y literatura
He dejado de último lugar, la relación mito, rito y creación, dado que, según el recorrido hecho, podemos comprender mejor cómo la
creación, a partir de los rituales que el escritor asume en su proceso de
creación, igual que el mito, construye sus mundos posibles, no desde la
racionalización escueta del logos, sino desde la intuición, la poiesis o narración
válida que el acto de vivir le permite; no es representarse la vida sino
vivir la vida, hacer presentación como juego en torno a las inmensas posibilidades
ofrecidas por el universo.
En este sentido, pensamos con Joseph
Campbell[11],
en Las máscaras de Dios, T. I,
“Mitología primitiva”, que al hablar de mirar el mito, debe hacerse con ojo de
artista, y propone el siguiente caso: “‘Un profesor’, escribió Frobenius en un
célebre texto sobre el poder del mundo demoniaco de la infancia, “está
escribiendo en su despacho y su hijita de cuatro años corre por la habitación.
No tiene nada que hacer y le está molestando. Entonces él le da tres cerillas
usadas, diciendo: ¡Toma, juega! Y, sentándose en la alfombra, ella empieza a
jugar con las cerillas. Hansel, Gretel, y la bruja. Pasa un tiempo considerable
durante el cual el profesor se concentra en su trabajo, pero, de pronto, la
niña grita aterrorizada. El padre salta: ¿Qué es esto? ¿Qué ha pasado? La niña
corre hacia él mostrando todas las señales de un gran espanto, ¡Papá, papá!,
llévate a la bruja, no puedo tocarla más”. He aquí el proceso de creación en el
más puro sentido, “hacer creer” o aceptar el hecho como un “como si”.
También
nos apoyamos en la noción de juego de Joan Huizinga que, en su estudio sobre el
elemento lúdico en la cultura, escribe: “En todas las frenéticas imaginaciones
de la mitología está jugando un espíritu divertido entre los límites de la broma
y lo serio”[12].
Hay un elemento importante en esto, “hacer creer”, en el sentido de que se está
totalmente embargado por su papel, como un niño al jugar; y, como un niño, el
espectador cree, aun así.La cultura es eso, un juego, dice Hizinga. Al estar inmergidos
en el juego estamos en nuestra propia realidad; de aquí el sentido de armonía,
creación, renovación. “El mundo no está condenado ni rechazado como caída sino
penetrado voluntariamente como un juego, o una danza donde el espíritu juega”
(Campbell, p. 47), de aquí la importancia del arte, el verdadero arte, el arte
en su máxima expresión de presentación.
En el
arte como en el mito estamos en el juego
del “como si”, bien actuado, alejado de toda ley, de la esclavitud de la razón,
“cuyas leyes no se aplican más allá del horizonte de la experiencia humana”. En
ello cuenta la creencia como paso a la honda participación que proporciona la
creación. Desde siempre el asunto es entrar a conocer el juego de la creación.
Aceptar el juego de creer, “donde diversión, alegría y transe rigen en series
ascendentes”. Aquí las leyes positivas (económicas, morales, filosóficas, etc.)
desaparecen. Es el retorno al paraíso antes de la caída, antes del conocimiento
del bien y del mal, de lo correcto y erróneo, lo verdadero y lo falso, creencia
e incredulidad. Se requiere comprender el juego, en tanto que los dioses son
verdad como la poesía es verdad. Como son verdad nuestras invenciones de otros
mundos.
Dados
siempre a la necesidad de definir las cosas hemos perdido ese mundo en el cual
uno es eso que piensa y juega. Veamos
la siguiente declaración del poeta y crítico inglés A.E. Housman: “La poesía me
parece más física que intelectual. Hace un año me pidieron desde América, junto
con otros, que definiera la poesía. Contesté que no podía definir la poesía, al
igual que un terrier no puede definir un ratón, pero que pensaba que tanto uno
como otro reconocíamos el objeto por los síntomas que provocamos en nosotros.
Uno de estos síntomas fue descrito en conexión con otro objeto por Elifaz el
temanita: “Un espíritu pasó ante mi rostro; los pelos de mi cuerpo se pusieron
de punta”. La experiencia me ha enseñado a controlar mi pensamiento cuando me
estoy afeitando por la mañana, pues si un verso acude a mi memoria mi piel se
eriza de tal manera que la navaja de afeitar deja de funcionar. Este síntoma
concreto va acompañado por un estremecimiento de la espina dorsal. Hay otro que
consiste en un agarrotamiento de la garganta y la aparición de agua en los
ojos. Y hay otro que sólo puedo describir con una frase de una de las últimas
cartas de Keats, donde dice hablando de Fanny Brawne, “cada cosa que me la
recuerda me atraviesa como una espada”.
El asiento de esta sensación es la boca
del estómago” (citado por Campbell, p. 63).
Cuando
Housman escribe que ‘la poesía no es la cosa dicha, sino una forma de decirla’
y cuando vuelve a afirmar ‘que el intelecto no es la fuente de la poesía, que
éste puede estorbar su producción, y que ni siquiera se puede confiar que la
reconozca cuando se produce’, está reiterando y formulando lúcidamente el
primer axioma de todo arte creativo, -ya sea en poesía, música, danza,
arquitectura, pintura o escultura-, a saber, que el arte no es, como la
ciencia, una lógica de referencias, sino una liberación de referencias y una
traducción de la experiencia inmediata: una presentación de formas, imágenes o
ideas de tal manera que comunicarán, no principalmente un pensamiento o incluso
un sentimiento, sino un impacto” (Campbell, p. 65)[13].
Ahora,
la mitología es la madre de las artes, hija igualmente de su propio nacimiento.
“La mitología no se inventa racionalmente; la mitología no puede entenderse
racionalmente” (p. 65), ni siquiera es, como pretenden los críticos literarios,
una metáfora. ¿Entonces es algo innato?; ¿Una ‘señal’ o estímulo supernormal?
Bibliografía:
Baudelaire,
Charles (1994), El pintor de la vida
moderna. Murcia: Plaza edición
Eliade,
Mircea (1973) Mito y realidad.
Madrid: Guadarrama.
Gadamer,
Hans-George (1997): Mito y razón.
Barcelona: Paidós.
Horkeheimer,
M. y T.W. Adorno (2003): Dialéctica de la
Ilustración: Fragmentos filosóficos. Madrid: Trotta.
Kirk,
Geoffrrey S. (1985): El mito: su
significado y funciones en la antigüedad y otras culturas. Barcelona:
Paidós.
Lévi-Strauss,
Claude (1994): Antropología Estructural.
Barcelona: Altaya.
Losev,
A. F. (1998): Dialéctica del mito.
Santafé de Bogotá: Universidad Nacional de Colombia.
Malinowski,
Bronislaw (1995): Estudios de psicología
primitiva. Barcelona: Altaya.
Paramio,
Ludolfo (1971): Mito e ideología.
Madrid: Alberto Corazón.
Buritaca,
Mayo 26 de 2011-2012
[1] El Diccionario de la Real Academia de la Lengua Española ofrece la
siguiente visión del mito: “1. m. Narración maravillosa situada fuera del
tiempo histórico y protagonizada por personajes de carácter divino o heroico.
Con frecuencia interpreta el origen del mundo o grandes acontecimientos de la
humanidad. 2. m. Historia ficticia o personaje literario o artístico que
condensa alguna realidad humana de significación universal. 3. m. Persona o
cosa rodeada de extraordinaria estima. 4.m. Persona o cosa a las que se le
atribuyen cualidades o excelencias que no tienen, o bien una realidad de la que
carecen”
[2] Lévi-Strauss define el estructuralismo como la “búsqueda de
invariables o de elementos invariables entre diferencias superficiales”.
[3] Ejemplo, los mitemas en el mito de Orfeo y Eurídice: a. la
identidad de Orfeo: cantor, músico, profeta y mago; b. La identidad de
Eurídice: la unión con Orfeo; c. catábasis o descenso a los infiernos; c, las
leyes del Hades.
[4] Demiurgo, en griego demiurgos “creador”. En la filosofía gnóstica,
es la entidad que sin ser necesariamente creadora es impulsora del universo.
También es considerado un dios creador del mundo y autor del universo en la
filosofía idealista de platón y en la mística de los neoplatónicos.
Literalmente, demiurgo significa: maestro, artesano; si se resalta el griego
significa creador. Según Platón, en “Timeo”, en el principio del universo sólo
había: materia informe y caótica; ideas, que son perfectas; el demiurgo, y
espacio. Para los griegos el demiurgo es el espíritu que da origen y ordena
todas las cosas a partir del caos.
[5] Poiesis, significa “crear”; raíz de nuestra moderna “poesía”. En un
principio era un verbo, una acción que transforma y otorga continuidad al
mundo. Ni producción técnica ni creación, el trabajo poietico reconcilia al
pensamiento con la materia y el tiempo, y a la persona con el mundo. La poiesis
conduce a un resultado, tiene como objeto un producto distinto de la actividad
misma (un ergón). Se opone a “praxis”, la actividad en acto, que tiene como
finalidad la actividad en sí misma (energía).
[6] Jacob Burckhardt, La cultura
del renacimiento en Italia. Madrid: Sarpe, 1985.
[7] La muerte como viaje al más allá y la necesidad de que en ese viaje
no carezca de alimentos, de ahí la razón, en algunas culturas primitivas, de
enterrar a sus muertos con alimentos.
[8] La modernidad quiso absolutos, eso que sea capaz de explicarlo
todo.
[9] Martínez Victorio, Luis, “Narciso y Dionisio en W. Pater y O. Wilde”,
Rev. Amaltea, Universidad Complutense de Madrid. Número 0. Pgs: 25.
[11]Campbell, Joseph (1999),“Mitología primitiva”,en Las máscaras de Dios, T. I,.
[12]Huizinga, J. (1987), Homo
Ludens. Madrid: Alianza, p.5
[13]ARTE.Sentada en el balcón del apartamento en la séptima planta, el papel sobre
el piso, con la bahía al fondo, la niña pinta. De pronto:
Papi, papi, mira, en la finca está lloviendo.
El padre observa que, al otro lado de la bahía, donde
tiene su tierra y su ganado, el aire es nítido y el cielo no amenaza agua:
No parece cierto, hija.
Claro, papi; mira, en esta, de mi dibujo, sí. (Jairo
Restrepo G., del libro inédito Esotéricas
y Cotidianas).
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